O Polvo
Landscape
Enfim só
Coelhinha
Caverna
Corrente Eléctrica (Faísca)
Espaço na Arquitectura
“Please … don’t look back”!
A propósito de 20 anos da pintura de Paulo Nascimento
A pintura de Paulo Nascimento tem uma memória e um nome: pintura abstracta ou não-figurativa. Normalmente, de pintura abstracta todos nós, e hoje mais do que nunca, tomamos como dado adquirido que também nós a conseguimos fazer, porque ela é mais fácil, que também nós a percebemos, porque ela é aquilo que nós quisermos, que também nós a podemos banalizar. Mas afinal o que foi a pintura abstracta ou não-figurativa?!
A pintura ocidental conheceu com a invenção da perspectiva linear, durante o período do renascimento italiano, uma revolução civilizacional que se resume numa possibilidade inédita de um Homem moderno dominar em absoluto a representação do espaço em pintura. Muito mais tarde, durante o nosso periférico sec.XIX, o advento tecnológico que revolucionou o mundo da imagem, foi a descoberta da fotografia que criou a possibilidade inédita, de um Homem moderno dominar o tempo na representação espacial. Mas se a fotografia é por natureza tautológica e foi nas suas origens curiosamente uma arte menor à qual exclusivamente os ricos se dedicavam, a pintura, a partir da invenção e evolução da máquina fotográfica, nunca mais voltou a ser o que era e a poder ser igual a si mesma, para sempre. Era ela, a fotografia, que conseguia retratar o Homem contemporâneo do sec.XIX e não a pintura. Somente ela tinha esse poder em ser tempo e o tempo do devir de um Homem em crise. O que a pintura fez, foi uma “impressão ao pôr-do-sol”, nascendo o Impressionismo na sua história, fascinado com o efeito da luz e do tempo na representação em pintura. A história da pintura Moderna, tinha acabado de lançar o seu primeiro dado. Ela iria ser a história de uma pintura em primeiro lugar, em persistente afirmação de uma identidade autónoma e singular para a pintura, a história de uma consecutiva afirmação do seu meio que não mais queria imitar, iludir ou encantar, que queria ser pura e concreta. O outro passo imprescindível a considerar, é a ruptura conceptual, exclusivamente pictórica, que o Cubismo efectuou na alvorada do séc. XX em Paris. Tal como a perspectiva linear, o Cubismo transformou a pintura num processo de conhecimento da realidade visível, mas pretendeu substitui-la por uma meta- perspectiva pictórica do mundo. Tal como a fotografia, o Cubismo pretendeu ser tempo na pintura mas não conseguiu ser cinema. Da construção de um espaço total cubista na representação pictórica, Braque e Picasso aperceberam-se que o feitiço se tinha virado contra o feiticeiro. Aquilo que originalmente se baseava numa super proposta de olhar para realidade do mundo, transformara-se numa proposta intransitiva de apresentar a realidade do mundo. Os outros não a percebiam, não reconheciam a realidade visível dessa pintura, achavam-na abstracta. Conscientes desse desfasamento entre objecto do mundo real e visão cubista do mundo real, o Cubismo adoptou uma estratégia de reaproximação do real, com a utilização do objecto ou do pastiche do objecto nas suas composições. Entrávamos agora naquele que viria a ser o último período do Cubismo, o Sintético, tendo-se acabado de inventar uma nova técnica para a pintura ocidental, a colagem. Por intermédio do quadro objecto, até o espectador mais preguiçoso e refractário, tinha oportunidade de ver o motivo no ecrã cubista. Mas precisamente onde o cubismo de Braque, Picasso e Juan-Gris parou, outros daí começaram. Não só Delaunay, Léger, Gleizes e Metzinger, mas essencialmente noutras latitudes, mais a norte e a leste de Paris, onde indubitavelmente a abstracção em pintura veio a confirmar-se. A influência do Cubismo no desenvolvimento da pintura de Mondrian (Piet) foi claramente assumida pelo próprio enquanto processo metódico para a evolução do seu trabalho. Para o caso Russo, Malevitch (Kazimir) tornou-se mais referencial e eclética, como o seu período cubo – futurista nos convida a ensaiar, o salto niilista da superação da própria pintura, de um quadrado preto sobre fundo branco. Por fim, para o outro Russo embora mais europeu, Kandinsky (Wassily), o Cubismo e as suas consequências não passaram de uma justificação que legitimou artisticamente uma prospecção individual da abstracção em pintura, principalmente iniciada pelo Expressionismo alemão, a arte popular russa e pela inspiração da música. Todos eles, cada um pelo seu próprio caminho, chegaram ao “novo continente” e nele descobriram, cada um pelo seu próprio meio, coisas distintas. Mondrian, uma ética teosófica pela prática programada da pintura; Malevitch, a utopia de um Homem novo, no qual a sua Rússia acreditava; Kandinsky, uma necessidade interior, e um futuro para a pintura. Entretanto, o modernismo enveredava por outros caminhos e para alguns a forma abstracta na pintura tinha morrido ou teria que ser convertida em utilidade: em design ou arquitectura. O movimento de vanguarda Holandês, De Stijl, propunha a dissolução do seu estilo pictórico no espaço real, a pintura desprendia-se do seu suporte histórico e passava a ser o mundo concreto e o quotidiano em que se vivia: uma cadeira, uma sala, uma casa, uma cidade. A arte pela arte, jamais faria sentido numa Rússia empenhada numa revolução socialista, que foi numa primeira fase com o Construtivismo uma revolução ao serviço da arte. Tratava-se de uma arte que fosse sempre até na sua expressão mais simples, uma obra que comunicasse uma ideia simbólica de monumento, que fosse sempre, criação da célebre fórmula construtivista: utilitarismo + representatividade. Na escola da Bauhaus (casa da construção), a pintura concreta, abstracta ou figurativa mais não era que uma entre as outras artes, que concorria para uma síntese das artes no seu projecto social democrata para a indústria produzir objectos de qualidade, com conforto, funcionalidade e rigor estético. Marcel Duchamp, despedia-se da pintura por a considerar demasiado retiniana. Ora já a pintura durante o início da primeira metade do séc.XX fora renegada a uma condição de inutilidade social, de futilidade burguesa ou superficialidade artística quando, e ainda por cima, a chaga Dada nos vociferava que estava tudo errado, não só a pintura de vanguarda, mas todo o destino da cultura ocidental, o seu Homem e a sua arte. E eles tinham razão, porque vinte anos passados a Europa produziu uma das maiores tragédias da história da Humanidade, a segunda guerra mundial. Doravante, nada seria como antes. No mesmo ano em que a segunda grande guerra termina na Europa, 1944, morreram Kandinsky e Mondrian nas cidades onde escolheram viver em exílios forçados, o primeiro em Paris e o segundo em Nova Iorque. Estas duas cidades estão na origem do eixo transatlântico da arte moderna. Malevitch, provavelmente o primeiro pessimista entre os três, já tinha sido sepultado numa campa que ele próprio projectou adornada por uma réplica de um quadrado preto sobre fundo branco (com o seu próprio moderno ícone russo). Mas o que morreu com estes homens, não foi só a grande guerra que acabou, com eles também morreu uma determinada utopia e com eles também morreu um Homem universal, pleno de responsabilidade das suas faculdades racionais, da sua técnica, da sua ordem intuitiva e da crença de um progresso generalizado por todos. Morreu também, então uma ideia de destino da humanidade, que perante uma outra condição e um outro meio, teria que ser agora reinventado com sensatez. Todo o mito premonitório de um Homem novo e de um mundo novo, com o qual a abstracção em pintura se tinha condensado até então, anunciando-a como uma nova imagem do mundo: implodiu! Onde estava o Homem que estes pintores visionários, nos davam a ver através da sua pintura durante o terror do holocausto (?), no rescaldo da bomba sobre o Japão (?), na contagem de um rol interminável de vitimas de um conflito que tinha dilacerado uma Europa (?), que se redescobria em destruição e culpa, que se revia numa paisagem de cinzas, ruínas e odores petrificados. Não foi Deus que se esqueceu do Homem durante este período, foi sim, o Homem que se esqueceu da poesia. E a poesia foi a saída que um grupo de pintores que trabalhavam em NY na pós-guerra, alcunhados como “The Irascibles”(os irascíveis), escolheu para enfrentar aquilo e somente aquilo que sobrou, o drama. O eco de “o grito” de Munch, tornara-se ensurdecedor quarenta anos mais tarde e fazia ranger agora todo e qualquer ângulo recto que o modernismo em pintura tivesse criado e nele depositado, como depositou, a sua utopia. A abstracção em pintura na pós-guerra teria que ser uma pintura trágica. No lugar de uma pintura que nos tinha apresentado a utopia, apareceu uma pintura do corpo em acção. O invisível deu lugar ao incognoscível, a razão deu lugar à fatalidade. O movimento da história da pintura moderna, que se conhece universalmente por Informalismo é o seu principal representante de vanguarda neste período compreendido entre a pós-guerra e a década de sessenta. A pintura Informal não impõe nem uma forma, nem um conteúdo inteligíveis, unívocos ou indeléveis (in-forme) porque o Homem dessa pintura era um Homem angustiado, irracional, desesperadamente romântico. A estética da imanência desta pintura é resumidamente uma estética de uma beleza fatal, de uma relação física com a escala do quadro, da sensação pelo campo da cor e da forma acidental e/ou desfigurada. Não radicaliza a pintura através de uma visão ideal e utópica, mas radicaliza-a através da dimensão do campo visual do espaço pictórico, intimidativamente grande, tal como o medo que a experiência do sublime provoca. Esta pintura tem três tendências fundamentais: a pintura sígnica, a gestual e a matérica. Conhecem-se práticas simultâneas destes três tipos ou práticas isoladas de cada uma delas. Nos Estados Unidos da América uma das costas, a oeste, virava-se para o Japão e a outra para a Europa. Ambas contribuíram na afirmação do modelo liberal, de um individualismo Norte-americano vitorioso, no desfecho da segunda guerra mundial. Os Estados Unidos da América, tinham pela primeira vez na sua história, oportunidade para se afirmarem como uma potência cultural, num mundo bipolarizado pelo conflito da guerra-fria. E conseguiram, de ali passaram a vir novos artistas mitos para a história da arte contemporânea: Jackson Pollock, o anjo negro do dripping (da pintura aérea), Andy Warhol, o dandy pós-moderno. Nova Iorque tinha socorrido a maioria dos artistas modernos europeus e devido a esse contexto sócio-cultural, estava prestes a se afirmar como o maior actual centro artístico do mundo. Entre muitos deles, encontrava-se André Breton e o Surrealismo sobrevivente. Para a escola de NY (do expressionismo abstracto), ele contribuiu com a sua ideia de super homem surrealista e com a sua estratégia estética de automatismo psíquico, por outro lado a abstracção lírica e gestual de Kandinsky é adoptada como a linguagem de toda uma nova geração de pintores abstractos, postumamente divulgada em NY por um pintor alemão, chamado Hans Hofmann. Durante toda a década de cinquenta, a imagem da abstracção em pintura de vanguarda, nas culturas ocidentais ou em via de ocidentalização, como no caso do Japão, era a deste género e esta é a principal referência artística para a pintura de Paulo Nascimento que nos é apresentada nesta exposição (o seu modelo é mais norte americano, do que europeu (Tachisme)).Como podem reparar, ela respeita a inscrição sígnica, a empatia psíco-físico do gesto libertário, donde se poderá configurar uma forma em aberto ou uma desfiguração selvagem também experimentada na escultura de talhe directo na madeira (movimento Cobra, Copenhaga, Bruxelas, Amesterdam) assim como o devir e expansão da matéria, sugerindo que o quadro tem vida própria como se de uma pintura involuntária se tratasse. Mas ela também, utiliza meios mecânicos de prática pictórica, o que nos remete para outros pintores Norte americanos contemporâneos da escola de NY, que se insurgiram contra esta corrente dominante como Robert Rauschenberg e Jasper Johns. O primeiro é responsável por um dos momentos críticos da historia da arte moderna, ao eliminar com uma borracha um desenho original de Willem de Kooning “Apagado de um Kooning” (1953); o outro substitui esta pintura heróica do expressionismo-abstracto por uma pintura da imagem de três bandeiras Norte Americanas sobrepostas em alto relevo. Dentro em breve um outro espectador passou a ser convocado por uma outra pintura produzida pela “popular art”: o espectador romântico foi substituído pelo espectador social. Quais são as condições de existência de um espectador contemporâneo para olhar a pintura de Paulo Nascimento hoje, aqui e agora? Em que medida é que o nosso olhar está saturado de imagens?? Somos nós máquinas desejantes??? Jackson Pollock (1912) em 11 de Agosto de 1956 enquanto conduzia o seu carro, despistou-se e embateu violentamente contra uma árvore, teve uma morte imediata. Na verdade, morreu como pintava: all over.
A propósito de 20 anos da pintura de Paulo Nascimento
A pintura de Paulo Nascimento tem uma memória e um nome: pintura abstracta ou não-figurativa. Normalmente, de pintura abstracta todos nós, e hoje mais do que nunca, tomamos como dado adquirido que também nós a conseguimos fazer, porque ela é mais fácil, que também nós a percebemos, porque ela é aquilo que nós quisermos, que também nós a podemos banalizar. Mas afinal o que foi a pintura abstracta ou não-figurativa?!
A pintura ocidental conheceu com a invenção da perspectiva linear, durante o período do renascimento italiano, uma revolução civilizacional que se resume numa possibilidade inédita de um Homem moderno dominar em absoluto a representação do espaço em pintura. Muito mais tarde, durante o nosso periférico sec.XIX, o advento tecnológico que revolucionou o mundo da imagem, foi a descoberta da fotografia que criou a possibilidade inédita, de um Homem moderno dominar o tempo na representação espacial. Mas se a fotografia é por natureza tautológica e foi nas suas origens curiosamente uma arte menor à qual exclusivamente os ricos se dedicavam, a pintura, a partir da invenção e evolução da máquina fotográfica, nunca mais voltou a ser o que era e a poder ser igual a si mesma, para sempre. Era ela, a fotografia, que conseguia retratar o Homem contemporâneo do sec.XIX e não a pintura. Somente ela tinha esse poder em ser tempo e o tempo do devir de um Homem em crise. O que a pintura fez, foi uma “impressão ao pôr-do-sol”, nascendo o Impressionismo na sua história, fascinado com o efeito da luz e do tempo na representação em pintura. A história da pintura Moderna, tinha acabado de lançar o seu primeiro dado. Ela iria ser a história de uma pintura em primeiro lugar, em persistente afirmação de uma identidade autónoma e singular para a pintura, a história de uma consecutiva afirmação do seu meio que não mais queria imitar, iludir ou encantar, que queria ser pura e concreta. O outro passo imprescindível a considerar, é a ruptura conceptual, exclusivamente pictórica, que o Cubismo efectuou na alvorada do séc. XX em Paris. Tal como a perspectiva linear, o Cubismo transformou a pintura num processo de conhecimento da realidade visível, mas pretendeu substitui-la por uma meta- perspectiva pictórica do mundo. Tal como a fotografia, o Cubismo pretendeu ser tempo na pintura mas não conseguiu ser cinema. Da construção de um espaço total cubista na representação pictórica, Braque e Picasso aperceberam-se que o feitiço se tinha virado contra o feiticeiro. Aquilo que originalmente se baseava numa super proposta de olhar para realidade do mundo, transformara-se numa proposta intransitiva de apresentar a realidade do mundo. Os outros não a percebiam, não reconheciam a realidade visível dessa pintura, achavam-na abstracta. Conscientes desse desfasamento entre objecto do mundo real e visão cubista do mundo real, o Cubismo adoptou uma estratégia de reaproximação do real, com a utilização do objecto ou do pastiche do objecto nas suas composições. Entrávamos agora naquele que viria a ser o último período do Cubismo, o Sintético, tendo-se acabado de inventar uma nova técnica para a pintura ocidental, a colagem. Por intermédio do quadro objecto, até o espectador mais preguiçoso e refractário, tinha oportunidade de ver o motivo no ecrã cubista. Mas precisamente onde o cubismo de Braque, Picasso e Juan-Gris parou, outros daí começaram. Não só Delaunay, Léger, Gleizes e Metzinger, mas essencialmente noutras latitudes, mais a norte e a leste de Paris, onde indubitavelmente a abstracção em pintura veio a confirmar-se. A influência do Cubismo no desenvolvimento da pintura de Mondrian (Piet) foi claramente assumida pelo próprio enquanto processo metódico para a evolução do seu trabalho. Para o caso Russo, Malevitch (Kazimir) tornou-se mais referencial e eclética, como o seu período cubo – futurista nos convida a ensaiar, o salto niilista da superação da própria pintura, de um quadrado preto sobre fundo branco. Por fim, para o outro Russo embora mais europeu, Kandinsky (Wassily), o Cubismo e as suas consequências não passaram de uma justificação que legitimou artisticamente uma prospecção individual da abstracção em pintura, principalmente iniciada pelo Expressionismo alemão, a arte popular russa e pela inspiração da música. Todos eles, cada um pelo seu próprio caminho, chegaram ao “novo continente” e nele descobriram, cada um pelo seu próprio meio, coisas distintas. Mondrian, uma ética teosófica pela prática programada da pintura; Malevitch, a utopia de um Homem novo, no qual a sua Rússia acreditava; Kandinsky, uma necessidade interior, e um futuro para a pintura. Entretanto, o modernismo enveredava por outros caminhos e para alguns a forma abstracta na pintura tinha morrido ou teria que ser convertida em utilidade: em design ou arquitectura. O movimento de vanguarda Holandês, De Stijl, propunha a dissolução do seu estilo pictórico no espaço real, a pintura desprendia-se do seu suporte histórico e passava a ser o mundo concreto e o quotidiano em que se vivia: uma cadeira, uma sala, uma casa, uma cidade. A arte pela arte, jamais faria sentido numa Rússia empenhada numa revolução socialista, que foi numa primeira fase com o Construtivismo uma revolução ao serviço da arte. Tratava-se de uma arte que fosse sempre até na sua expressão mais simples, uma obra que comunicasse uma ideia simbólica de monumento, que fosse sempre, criação da célebre fórmula construtivista: utilitarismo + representatividade. Na escola da Bauhaus (casa da construção), a pintura concreta, abstracta ou figurativa mais não era que uma entre as outras artes, que concorria para uma síntese das artes no seu projecto social democrata para a indústria produzir objectos de qualidade, com conforto, funcionalidade e rigor estético. Marcel Duchamp, despedia-se da pintura por a considerar demasiado retiniana. Ora já a pintura durante o início da primeira metade do séc.XX fora renegada a uma condição de inutilidade social, de futilidade burguesa ou superficialidade artística quando, e ainda por cima, a chaga Dada nos vociferava que estava tudo errado, não só a pintura de vanguarda, mas todo o destino da cultura ocidental, o seu Homem e a sua arte. E eles tinham razão, porque vinte anos passados a Europa produziu uma das maiores tragédias da história da Humanidade, a segunda guerra mundial. Doravante, nada seria como antes. No mesmo ano em que a segunda grande guerra termina na Europa, 1944, morreram Kandinsky e Mondrian nas cidades onde escolheram viver em exílios forçados, o primeiro em Paris e o segundo em Nova Iorque. Estas duas cidades estão na origem do eixo transatlântico da arte moderna. Malevitch, provavelmente o primeiro pessimista entre os três, já tinha sido sepultado numa campa que ele próprio projectou adornada por uma réplica de um quadrado preto sobre fundo branco (com o seu próprio moderno ícone russo). Mas o que morreu com estes homens, não foi só a grande guerra que acabou, com eles também morreu uma determinada utopia e com eles também morreu um Homem universal, pleno de responsabilidade das suas faculdades racionais, da sua técnica, da sua ordem intuitiva e da crença de um progresso generalizado por todos. Morreu também, então uma ideia de destino da humanidade, que perante uma outra condição e um outro meio, teria que ser agora reinventado com sensatez. Todo o mito premonitório de um Homem novo e de um mundo novo, com o qual a abstracção em pintura se tinha condensado até então, anunciando-a como uma nova imagem do mundo: implodiu! Onde estava o Homem que estes pintores visionários, nos davam a ver através da sua pintura durante o terror do holocausto (?), no rescaldo da bomba sobre o Japão (?), na contagem de um rol interminável de vitimas de um conflito que tinha dilacerado uma Europa (?), que se redescobria em destruição e culpa, que se revia numa paisagem de cinzas, ruínas e odores petrificados. Não foi Deus que se esqueceu do Homem durante este período, foi sim, o Homem que se esqueceu da poesia. E a poesia foi a saída que um grupo de pintores que trabalhavam em NY na pós-guerra, alcunhados como “The Irascibles”(os irascíveis), escolheu para enfrentar aquilo e somente aquilo que sobrou, o drama. O eco de “o grito” de Munch, tornara-se ensurdecedor quarenta anos mais tarde e fazia ranger agora todo e qualquer ângulo recto que o modernismo em pintura tivesse criado e nele depositado, como depositou, a sua utopia. A abstracção em pintura na pós-guerra teria que ser uma pintura trágica. No lugar de uma pintura que nos tinha apresentado a utopia, apareceu uma pintura do corpo em acção. O invisível deu lugar ao incognoscível, a razão deu lugar à fatalidade. O movimento da história da pintura moderna, que se conhece universalmente por Informalismo é o seu principal representante de vanguarda neste período compreendido entre a pós-guerra e a década de sessenta. A pintura Informal não impõe nem uma forma, nem um conteúdo inteligíveis, unívocos ou indeléveis (in-forme) porque o Homem dessa pintura era um Homem angustiado, irracional, desesperadamente romântico. A estética da imanência desta pintura é resumidamente uma estética de uma beleza fatal, de uma relação física com a escala do quadro, da sensação pelo campo da cor e da forma acidental e/ou desfigurada. Não radicaliza a pintura através de uma visão ideal e utópica, mas radicaliza-a através da dimensão do campo visual do espaço pictórico, intimidativamente grande, tal como o medo que a experiência do sublime provoca. Esta pintura tem três tendências fundamentais: a pintura sígnica, a gestual e a matérica. Conhecem-se práticas simultâneas destes três tipos ou práticas isoladas de cada uma delas. Nos Estados Unidos da América uma das costas, a oeste, virava-se para o Japão e a outra para a Europa. Ambas contribuíram na afirmação do modelo liberal, de um individualismo Norte-americano vitorioso, no desfecho da segunda guerra mundial. Os Estados Unidos da América, tinham pela primeira vez na sua história, oportunidade para se afirmarem como uma potência cultural, num mundo bipolarizado pelo conflito da guerra-fria. E conseguiram, de ali passaram a vir novos artistas mitos para a história da arte contemporânea: Jackson Pollock, o anjo negro do dripping (da pintura aérea), Andy Warhol, o dandy pós-moderno. Nova Iorque tinha socorrido a maioria dos artistas modernos europeus e devido a esse contexto sócio-cultural, estava prestes a se afirmar como o maior actual centro artístico do mundo. Entre muitos deles, encontrava-se André Breton e o Surrealismo sobrevivente. Para a escola de NY (do expressionismo abstracto), ele contribuiu com a sua ideia de super homem surrealista e com a sua estratégia estética de automatismo psíquico, por outro lado a abstracção lírica e gestual de Kandinsky é adoptada como a linguagem de toda uma nova geração de pintores abstractos, postumamente divulgada em NY por um pintor alemão, chamado Hans Hofmann. Durante toda a década de cinquenta, a imagem da abstracção em pintura de vanguarda, nas culturas ocidentais ou em via de ocidentalização, como no caso do Japão, era a deste género e esta é a principal referência artística para a pintura de Paulo Nascimento que nos é apresentada nesta exposição (o seu modelo é mais norte americano, do que europeu (Tachisme)).Como podem reparar, ela respeita a inscrição sígnica, a empatia psíco-físico do gesto libertário, donde se poderá configurar uma forma em aberto ou uma desfiguração selvagem também experimentada na escultura de talhe directo na madeira (movimento Cobra, Copenhaga, Bruxelas, Amesterdam) assim como o devir e expansão da matéria, sugerindo que o quadro tem vida própria como se de uma pintura involuntária se tratasse. Mas ela também, utiliza meios mecânicos de prática pictórica, o que nos remete para outros pintores Norte americanos contemporâneos da escola de NY, que se insurgiram contra esta corrente dominante como Robert Rauschenberg e Jasper Johns. O primeiro é responsável por um dos momentos críticos da historia da arte moderna, ao eliminar com uma borracha um desenho original de Willem de Kooning “Apagado de um Kooning” (1953); o outro substitui esta pintura heróica do expressionismo-abstracto por uma pintura da imagem de três bandeiras Norte Americanas sobrepostas em alto relevo. Dentro em breve um outro espectador passou a ser convocado por uma outra pintura produzida pela “popular art”: o espectador romântico foi substituído pelo espectador social. Quais são as condições de existência de um espectador contemporâneo para olhar a pintura de Paulo Nascimento hoje, aqui e agora? Em que medida é que o nosso olhar está saturado de imagens?? Somos nós máquinas desejantes??? Jackson Pollock (1912) em 11 de Agosto de 1956 enquanto conduzia o seu carro, despistou-se e embateu violentamente contra uma árvore, teve uma morte imediata. Na verdade, morreu como pintava: all over.
Pedro Cachapuz Porto, Maio de 2007
2 comentários:
Pedro Cachapuz??? Do Porto? Da universidade sénior? Do 555???
Pedro Cachapuz??? Do Porto? Da universidade sénior? Do 555???
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